藏族石刻艺术品有别于单纯的西藏石刻。它不仅包括西藏地区的作品，也包括其他地区具有藏族文化内容的石刻。藏族石刻艺术属于一种民间艺术，是藏文化的一个缩影，它包括族的日常生活用品、器物装饰原始宗教苯教诸神及万物有灵崇拜的诸神、民间传说、历史人物以及丰富的藏传佛教内容。至今可见的早期原始崇拜石材“艺术品”是佛教传入前的泼彩巨石，这些实物在西藏的山谷之间，随处可见。

　　藏族石刻艺术的分布十分广泛。在藏区的任何路口、险关、墓地、山岩都可见到。除西藏本地有着较为集中的石刻遗存外，甘肃、青海、四川、云南和内地也分布着众多的藏传佛教石刻。如河西的甘州张掖、凉州武威、河州炳灵寺等藏传佛教流传地区存留着一些有关藏传佛教流行时期的石刻作品，尤其是西夏、蒙古人占领时期的萨迦派、噶举派的石刻，虽然遗存并不十分丰富，但恰可补充藏传佛教东传，作为藏传佛教艺术汉化风格演变的环节。凉州武威地区自11至13世纪为西夏统治时期，元昊、乾顺、仁孝等几位皇帝又都热衷于宗教活动，具有极大势力的萨迦派大师曾被西夏人奉为国师，尤其是西夏晚期仁孝帝以后，主要奉行藏传佛教。当时，仁孝也曾派人入藏，迎请过噶举派黑帽初祖都松钦巴来此弘法。当时，一般的文书、佛经译文语种上排列三个民族的顺序往往是：西番（西藏）、番（西夏）、汉。

　　藏传佛教萨迦派的影响是在元代”凉州四座会盟”之后，萨班贡噶坚赞得到了阔端的信赖，在凉州留居5年（1246～1251年），直到去世。在这5年当中，他活动的主要地点是所谓的“四大寺”，即白塔寺、金塔寺、善化寺、海藏寺，“相传他在西凉也讲授过佛法，在讲经时有4个人为他做翻译，分别把他的话译为蒙古语、畏语、汉语和当地的藏语①元代历朝也极力笼络藏族宗教上层人物，崇其封爵，厚予赏赐，《元史》有国库半耗于蕃僧之语藏族形式的塑像、造塔、用具、工艺等技术，也是在这一时期自藏族传入内地的”。②直到元末明初，萨迦派才逐渐失利，噶举派渐为上峰。蒙元时，萨迦派八思巴的影响虽然很大，但主要是在卫藏，而噶举派自都松钦巴（1110～1193年）开始，在西康就有相当的影响，其势力主要就是在甘、青地区。

　　1253年，忽必烈曾召黑帽二世噶玛拔希（1204～1283年）随侍左右，噶玛拔希不肯，遂由四川西部北上游传教，其时曾建寺于宁夏与内蒙交界处。之后又到灵州和甘州一带，所到之处进行传法建寺活动。噶玛拔希在中央同萨迦派的斗争中虽然以失败而告终，可是他在康区以至宁夏、甘肃、青海一带的活动大大增加了噶玛派的影响，此地的噶玛派信仰也日渐流行。至黑帽系第四世活佛乳必多吉在1359年路过宗喀、凉州时，曾在以前萨班住过的朱必第寺讲法。1360年他到了大都后，又为元顺帝父子授金刚亥母灌顶，并传授方便道，约在1364年启程返藏，途中曾在甘州附近建立了一个大寺，也有塑像的记载。噶玛派的影响和势力于此时又有显着扩大，它的代表人物黑帽系的活佛已经成了中央在政治上需要注意的人物。到黑帽系第五世活佛得银协巴时，永乐帝赐名如来（藏语即得银协巴），并封大宝法王（1407年），所受礼数高于明封格鲁派的大慈法王、萨迦派的大乘法王。由此确立了噶举黑帽系活佛宗教领袖的地位，直至16世纪黄教取而代之。

　　11世纪至15世纪间是噶举派与萨迦派交替地在河西流行时期，15世纪后成为革新教派格鲁派的天下。皇家对于藏传佛教的这种倡导在河西地区产生了极大的影响，有关这些传法活动至今可见的石刻造像遗迹有：西夏崇宗天佑民安五年（1094年）《凉州重修护国寺感应塔碑》、仁宗乾佑七年（1176年）《黑水河桥救碑》、杂木寺岩刻。杂木寺位于古城乡八五村兰家庄，原西夏人集居地，寺院在1927年地震后重修，68年拆为林厂，72年自然毁。据村民回忆，原有一塔，塔底部、上部是圆形，高约20米。现只有残塔基，塔基下保存有线刻造像。造像的面积约为1.7米（长）×1.5米（宽），上下两排，上排五座佛像，下排四座佛像，中间是相背的或相对的吻唇马，另在左边下部还残存，二座造像看不清，右下有藏文刻字，上排佛皆无头光、背光，跏趺坐于莲花上，座背有?具；下排存四佛，有头光、背光，跏趺坐于莲花上，座后无?具。要提及的是，这里的?具是四?，与马蹄寺北寺第七窟之造像的靠背相同，宿白先生认为“四擎组合不仅早于格鲁派流行之六?，亦早于至正二年（1342年）创建之居庸关永明寺过街塔基门券雕饰之五?，而同于大德十年（1306年）松江府僧录管主八为《碛砂藏》补雕扉画上之四?。”因此，杂木寺的崖刻时代约在西夏末与元初年。永登县连城镇显教寺、妙因寺、鲁土司衙也存有部分明代藏传佛教内容的石刻，尤其以妙因寺多吉仓殿的砖刻为最精彩。另有炳灵寺168号外南侧西夏文岩刻，莫高窟下寺元至正八年（1348年）建六体文真言碑等，它们是研究西北地区藏传佛教文化十分宝贵的资料。

　　最东为辽宁阜新海棠山摩崖石刻造像。海塘山（现称海棠山）密教造像是清代阜新地区第二大寺普安寺之遗存，据《阜新县志》载：建寺年代为康熙二十二年（1683年），由章嘉二世阿旺洛桑却丹建设，造像始于乾隆年间约18世纪70～80年代，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪约100多年的时间内逐渐完成的。造像风格大至可分为四大类，即一线刻；二浮雕加阴线刻；三浮雕；四高浮雕。③据当地老人说，当时还有双身像，“文革”时都毁掉了。

　　内地最北部以昌平居庸关过街塔基为代表。过街塔始建于元至正二年（1342年），完成于至正五年（1345年），其上原有三塔，现已不存。塔基门券壁面上雕刻有藏传佛教之内容，券顶是五曼荼罗，两侧斜面是十方佛，十方佛之间是千佛，门券两壁正中雕《佛顶尊胜陀罗尼》和《佛顶放无垢光明入普门观察一切如来心罗尼》经之约略，门券两壁的左右隅分别雕四大天王，门券南北两券面各雕“六?具”，券面足部各雕交杵。④

　　最南地区认为是杭州飞来峰元代石造像，这批造像是保存于内地年代最早、规模最大的藏传佛教造像。至元十三年（1276年）正月，元军入临安成，为了对这一南宋的政治、经济、文化中心进行思想上的控制，以藏传佛教来肃除江南原有的汉传佛教，元朝特派宠臣杨琏真伽出任江淮诸路释教总统，使杭州成为元代在江南弘传藏传佛教的中心。飞来峰造像，据题记载，创于元至正十九年至至元二十九年（1282～1292年）间，主要为杨琏真伽施造。这批造像出现了江南汉传佛教艺术以前所未有的组合形式，如第55、84窟尊胜佛母九尊造像，都是十分独特的，据考证，这一造像组合为“以摩崖龛像形式表现的藏密曼荼罗的一种特殊变体”。⑤

　　而1991年下半年在对福建省泉州市清源山碧霄岩摩崖三尊佛维修时，剥去泥皮发现的元至元壬辰年间（1292年）所造的藏式三世佛像及刻文《造像记》，可谓时代最早、保存最好、位于最南端的藏传三世佛造像。如此，清源山三世佛成为东南沿海除杭州外唯一一处有明确纪年的藏传佛教造像，其造像的功德主是西夏人阿沙，三世佛像为药师、释迦、阿弥陀三尊，⑥如此，藏传佛教南传的区域更为广泛，传播的程度也应重新审定。

　　石刻所用石材不拘一格，在西藏似乎任何一块石头都可以做为石刻的材料。选材的极大自由与源于印度的造像原则之间产生了多大的差异，尚不能确定，因为现今印度存留的大量石刻已与早期的文献有了相当大的差异。据文献载，早期印度石刻在石材的选择上是十分讲究的，有关造像选材的文献，主要是Visnudharmottara，其中的部分章节十分详尽地规定：神祗造像的石头要清一色的，如白色、红色、浅褐色、黄色、黑色等，这种石头必须是光滑没有沙层的、或埋于土中、或长期被水冲刷、或在树荫下未经阳光曝晒、或来自圣地；这些石头要有合适的长度、宽度和厚度；只有这类石头才值得收集而后按照仪轨进行雕刻（如果在有斑点瑕疵的石头上雕刻，对于雕刻者将招致不幸）。在具体雕刻时，石材的“个性”也要十分注意。文献中将可选用的石材按类型和地质年代分为轻年、中年、幼年、老年和阳性、阴性、中性，其中只有轻年和中年石材可以用于造像；阳性用于主像，阴性用于基座，中性用于最下层的基础。⑦

　　到目前为止，没有材料表明源于印度造像的藏传佛教艺术是否也曾遵循过类似的造像选材规则。概念与实际操作之间的距离是十分有趣的一个问题，即在造像的姿态、量度、手印、标识等方面可以说几乎是十分严格地遵循着，几乎从7.8世纪至17、18世纪的千百年来只是在细小的背景纹样和某些服饰上有些细微的变化，表现出艺人们小心翼翼的灵感，这一点尤其体现于唐卡、金铜造像、寺院壁画、塑像上，相对来说属于民间艺术的石刻创作自由大得多，信徒们按照自己的想象来表现他们心中的偶像。如此，一个图像

　　在不同制作者手下的变化往往是惊人的，我们在辨识这样一件石刻时，往往要仔细寻找一点点的标识特征，以此来判断他的归属。因此，误识这种民间作品的现象经常发生，如唐东杰布的形象在石刻中往往因手中的铁索被忽视，以左手中的宝瓶而被误识为佛像。再如各类大成就师也往往被认为是各种日常生活的劳动场面。另外，印度、中国内地石料丰富，石窟造像众多，技艺精湛却少见此类成为具有规模的、宗教艺术现象的小型石刻（只在印度北部地区有类似玛尼石的小型石刻），同时在藏区有如此众多的石刻，石窟中的石刻造像相对就少得多，这似乎说明，刻制小型石刻在藏族是有着悠久传统的。因此关于玛尼石刻起源的另一个说法也值得考虑：即最初，藏族人堆积石块，作为道路或山口的昂址和计算路程的标志，藏传佛教流行以后，信徒把刻有六字真言的玛尼石或压印的擦擦置于其上，再插以经幡，遂成为过往人巡礼的玛尼堆。

　　藏族石刻常见的石材主要有：卵石、青石、普通或劣质玉石石块、山体崖面。而来自圣地的石料或形状像某个神灵、某个佛塔、某个藏文字母的石头是最珍贵的材料，可用于石刻造像，也可刻写经咒。这些石材的使用，由于自然条件不同而各地有别，阿里地区主要为卵石，前后藏、昌都地区和西北地区为青石、劣质玉石。

　　石刻（青石、劣质玉石）是利用或大或小的石块或青石板在上面刻划，内容有大段的经文咒语，也有各类造像，与卵石刻不同的是，由于石块可大可小，形状也可改造，所以刻画出来的不仅仅是单体造像，也多见组合的造像，如众弟子听法、佛与协侍、坛城图像和可称为巨大之石刻像，前后藏、昌都地区和西北地区多见这种石刻。

　　藏族石刻的用途可分为二大类：世俗的与宗教的。作为世俗用途的石刻有石碑、石柱、石梁、装饰性动植物等，它反映了族独特的审美趣味；用于宗教的石刻量很大，也极为常见，以玛尼石和崖刻为流行样式。

　　1、就宗教类而言，从石刻所处的位置来划分石刻种类有：玛尼石、摩崖龛像、石窟造像、寺院佛塔收藏、装饰刻像。

　　玛尼石，是藏族供奉神灵的一种特有形式，玛尼是藏文的音译，意思是珍宝，玛尼石原本为西藏原始宗教苯教的一种崇拜物，通常指堆积在山口、重要通道、渡口、桥梁、山顶等处的石堆。佛教传入西藏后利用并改造了这一习俗，在石头上凿刻佛教造像或“六字大名咒”，供奉于山顶、山坡、要道、寺院附近，意义上大致同于苯教。⑧由众多玛尼石组成的这种石堆称即玛尼石堆。这种玛尼石堆在藏区是最为常见的宗教供品，有的形成十分庞大的一片玛尼海洋，上插经幡、摆放同样刻写经文的牛头骨，远远望去，兰天白云之下，甚为壮观。如青海玉树藏族自治州最大的萨迦派寺院结古寺的嘉祥玛尼堆，可谓铺天盖地，并依然不断地有信徒在修整石块进行凿刻。这种情况在每座寺院的周围都有。由于上面刻写着佛像、经咒、礼忏文等的玛尼石刻都是摆放于所谓有宗教含义的任何地点，所以这种玛尼堆又称为石供，它们往往累叠成圆锥形，数量多有固定数字，例如供奉石供者的年龄，或者绕石供转经的圈数，如一百、一千、一万、十万不等。⑨

　　阿里地区出现的大宗卵石材玛尼石刻，是十分突出的一个现象。首先是由于其地理条件决定的。这里东部有那布沟，沟东侧有无数泉眼，西部有努日笼沟。总之，这里河谷丰富，平缓的谷底是无数卵石构就的河滩。其次是古格故城丰富的遗存：佛殿、经堂、供佛洞、塔、塔墙以及玛尼墙，其中玛尼墙有三道。所谓玛尼墙是指镶嵌有大量玛尼石的夯土或土坯砌的墙，这三道玛尼墙一处在IX区北部，一处在II区东北部，一处在II区西北部。三处玛尼墙均在故城北部的外围缓坡地带，占据着外围防守的有利地形，所以它不仅是见有宗教意义的精神防线，同样也应是具有实际军事防卫作用的设施，像这样的玛尼墙在藏族其他地方也十分罕见。IX区北部的玛尼墙上面的玛尼石已全部塌在墙两侧的地面上，现存玛尼石374块，石刻题材为佛、菩萨、度母、高僧、法王、供养人、藏文经咒等。11区东北部的玛尼墙呈曲尺形，总长260米，分东、西、南三段。玛尼石还有少量镶嵌于墙体上，大多落于墙脚，东西两段现存玛尼石918块，题材有佛、菩萨、高僧、佛塔、藏文经咒等。南段墙上及周围堆积有2332块玛尼石，内容多为藏文经咒，只有4块造像石。II区西北部玛尼墙堆积和散落的玛尼石计565块，除3块有造像外，其余全部为藏文经咒。⑩从这些玛尼石刻的题材上可以看出，早期佛教石刻的一个基本规律，即经咒多于造像，这与同为藏传佛教艺术独有的另一种类擦擦的造型变化规律是一致的。

　　摩崖龛像，是指在山崖崖面可利用的空间进行刻绘，这种石刻往往刻凿极浅，又多着彩浓重，使崖刻看起来更接近一种崖绘或单纯的线刻。这种石刻最能体现藏族石刻艺术民间性的特点，即由教徒做为功德或还愿向刻绘，这样就有一些作品并非专业刻工所做，而是由虔诚的信徒自已动手刻画的十分稚拙的作品。在布局上也并不讲究，有大空间则大像，无大空间则小像，常见的“六字真言”大大小小地穿插其间。造像的组合也因地制宜，有空间则完整，无空间则局部，为此虽然崖面较大但往往不见本生故事、佛传故事等连续性的描绘，也不见唐卡、壁画中常见的有主尊、有护法、有宗派传承人物这样完整内容的表现，而是多单体造像，画面写意十分灵活，充分体现了民间艺术的生动活泼和不拘一格。药王山摩崖造像是一个突出的例子，其造像有如下的特点：一是内容单纯，完全是佛教的神祗；二是刻画并重，又以画为突出，初看之下仿佛为画；三是布局随意，多单体造像，任意穿插；四是技法参差不齐，古今并现。阜新海棠山的摩崖石刻，其特点是具有鲜明的内地民间艺术的特色，如关公三尊的造型、度母平坦的汉、蒙人种面相特征等。除了上面提到的药王山造像和海棠山造像为藏区和内地的典型外，在西藏还分布着大量的摩崖石刻，主要有：扎什伦布寺摩崖造像、扎央仲摩崖造像、达仁摩崖造像、甘丹寺摩崖造像、东嘎摩崖造像、尼塘哲扑摩崖造像、邦那摩崖造像、红山摩崖造像、多曲丹摩崖造像、多拉山摩崖造像、色拉寺摩崖造像、仲古崩摩崖造像、青瓦达孜山摩崖造像、觉木寺摩崖造像、钦浦摩崖造像、哲蚌寺摩崖造像等。这类摩崖造像体现了一种民间纯朴的宗教信仰，即祈求平安、去病长寿、五谷丰收。

　　石窟造像，主要是中心柱上、转经堂的礼拜像。西藏地区的石窟本身发现的就极少，目前已知的只有如下四处：1、位于药王山东麓距地面20余米处的查拉路普石窟；2、阿里托林寺北面约40公里处的东嘎乡境内的东嘎皮央石窟群；3、象泉河南岸的吉日、岗察、芒扎等石窟点；4、阿里北端日土境内的丁穹拉康石窟（目前只发现一座洞窟）。其中以东嘎皮央石窟群为西藏高原迄今发现的规模最大、年代最晚的一处石窟遗存，东嘎石窟群2个地点共编号159个。皮央石窟群编号共为872个，2处共千余座，但作品以壁画为主，造像为泥塑赋彩。［11］查拉路普石窟则为目前所知最早的一处，约开凿于唐初，也是石刻造像存留最多的一处。石窟内共71尊造像，除2件为泥塑之外，其余都是石像，依据造像题材和风格分为三期。造像题材有历史人物，如松赞干布、文成公主等；印度高僧，如莲花生、喜饶扎巴；佛、菩萨、弟子等。雕刻风格为印度波罗三道弯式，着塔式高冠，或高发髻，宽肩细腰，据传此窟为尼泊尔工匠开凿。［12］内地的石窟造像以杭州飞来峰石刻为代表。

　　寺院佛塔收藏、装饰用石刻，这类石刻是寺院的收藏或用于装饰寺院壁面、建筑顶部和佛塔的塔基、塔壁等。石刻在水平上相对来说要高些，多为专业匠师和僧人所刻，造型也较严谨讲究。如西藏当雄的康玛尔寺，在这座不大的寺院中，藏有数以千计的精美石刻造像，尤以度母和成就师的造像最为突出，且赋色沉着，有别于常见的跳跃极大的藏族用色习惯。塔的装饰石刻以居庸关过街塔基的造像和文字为代表。

　　祖师：如莲花生、塔波拉杰、宗喀巴等。莲花生有标准像也有变相，多见于古格的玛尼石。

　　天王：以北方多闻天王为常见，其造型多为托塔形。据《大正藏》卷21《摩诃吠室那野提婆喝陀罗尼仪轨画像品第一》：“天王，身着七宝金刚庄严钾，其左手执三叉戟右手托腰（又一本左手捧塔）其脚下踏三夜叉鬼。中央名地天亦名欢喜天，左边名尼蓝婆，米博体育下载右边名?蓝。其天王面作可畏，猛形怒眼满开其右边画五太子及两部夜叉罗刹眷属，左边画五行道天女及妻等眷属”。但由于石刻造像受材料的限制，多不表现眷属。

　　怙主三尊：三尊造像为四臂观音、文殊、金刚手，四臂观音居中。为莲花部、般若部、金刚部的主尊，在这种组合中的文殊为跏趺坐于莲花上，右手举剑上扬的姿态，与骑狮的造像不同。

　　3）塔及文字（严格地讲，这部分不属于造像，为分述方便，在此将之列为第三类）

　　塔：单塔、双塔、三塔或更多者，但少见擦擦中一百零八塔类型，也有于塔中开龛造像者，使塔的造型几乎隐去。塔的特征是上有日、月、十三天，下为覆钵形塔身。

　　六字真言，是玛尼石刻最为常见的一个主题，在崖壁、石窟壁而也常见刻画此咒语，有的变化各种字体，涂以不同的颜色，视觉冲击力极强。据藏僧记录的传说，约在5世纪左右，拉脱脱日年赞王曾得到由天而降的四宝，四宝之一即为此“六字明咒”。“六字明咒”：是观世音的心咒，为赞叹观音菩萨（莲花手菩萨）之语。佛教徒为祈求往生极乐向莲花手唱此“六字明咒”，西藏《观音经》以诗赞叹此“六字明咒”之功德，称其为智慧、解脱、救济、快乐之本源，更有将此咒书于长布条上，藏于经筒中，称为，以手转动，或依风车、水车转动，称为转，认为依此六字可以脱生死，闭六道之门。

　　西藏造像的造型来源首先无疑是来自印度，而印度的佛教造像则源于希腊、罗马。

　　所谓造像，古时为生人、亡人或自己祈福，多于崖壁间镌石成佛像，亦有金属造像。关于造像的起源一直是佛教艺术的一大课题。据增一阿含经卷28载，因佛上三十三天为母说法，弟子思念而请佛说造像之法，由此造像开始。据《造像量度经造像量度经序》（《大正藏》卷21）：“舍利弗受造像量度。而优填王镂檀造世尊立像。是为如胎偶之初”。关于造像的经典有《佛说佛形象经》、《佛说大乘造像功德经》、《佛说造立形象福报经》、《佛说造塔功德经》（见《大正藏》卷16）、《佛说造塔延命功德经》（见《大正藏》卷19）、《佛说造像量度经》（见《大正藏》卷21）等。

　　藏族石刻艺术与巨石崇拜一脉相承，渊源流长，体现了藏族先民最为纯朴的宗教情绪。所以作为人类早期的文明，即拜物敬神时期，藏族的石刻就应该以最为稚朴的形式出现了，开始它们可能只是一块光秃秃的石头，进而由符号、经咒到图像是石刻由单纯进而丰富的不继演变。据《旧唐书吐蕃传》载，原始苯教即以石起坛来祭祀，而传说的“当年文成公主赴藏时，因在途中等待大臣（伦布）噶尔，在石岩上刻了这尊弥勒佛像（炳灵寺弥勒大像）”［14］而这一造像，也有人说，“曾是苯教敦巴辛饶的像，后来加上发髻等变成了弥勒像，土观胡图克图的看法与此相同”，［15］由此看来，西藏的石刻造像不仅仅是些符咒，在苯教时代应该就开始了，只是佛教的进入加速了这一艺术种类的发展，而这其中的变化主要源于外来文化的冲击和藏族对于外来文化的兼容。

　　自7世纪佛教入藏，印度佛教艺术特有的风貌开始对其产生影响。10、11世纪印度佛教走向衰落，最终萎缩于印度的北部孟加拉和比哈尔帮，在信奉密教的波罗王朝和信奉湿婆教的塞纳王朝（730～1197年）时期得以最后的发酵，而这时期成就的密教造像是将印度教诸神、民间信仰及巫术仪式与佛教诸神融合在一起的造型，而尤以对女性神的表现为突出。当13世纪摧毁了这个佛教的最后庇护所时，印度佛教僧人、法师多逃往泥泊尔和西藏，而最终西藏又成为尼泊尔佛教僧徒向往的佛教堡垒，进而西藏的佛经译本也成为标准本。据渥德尔《印度佛教史》载，一位藏族旅客于1235年访问那烂陀寺，发现一个老迈比丘在废墟里教授70名学生梵文文法。只有2个比丘有书籍（那一定是土耳其人焚烧图书馆之前他们随身携带逃走的）。由于这种毁灭和出逃，波罗王朝流行的密教大量进入西藏，同时密教的造像风格无疑也随之进入。而印度向有雕刻之长，尤其以石刻、象牙刻见长，其技术之高，令人叹为观止，如着名的凯神庙（约756～775年）、林伽罗加神庙（约1090～1104年）以及那烂陀出土的11世纪的佛教石刻造像，其技艺之精、布局之丰满仿佛放大了的象牙雕刻。印僧的此次大量入藏，和藏僧不断地进入尼泊尔求法必然将其审美趣味、造像量度与仪轨以至雕刻技法也同时引入。在密教各宗派法师随身带领雕刻工匠或高僧本身即为艺术家而传法的现象是十分自然的（所谓精通五明的班智达）。印度造像最为鲜明的特征三弯式、极弯式也成为西藏密教造像的显着特点。由此印度神祗的造像规则、量度在西藏经过吸收和改造得以长久地保留。为了更贴切地欣赏藏族造像，先了解一下印度的造像原则甚至印度造像的来源是十分必要的。

　　印度造像艺术的渊源是更为古老的埃及和希腊艺术。埃及人是最早划分人体比例的，他们将人体分为18块，接着希腊的古雅典、古阿哥斯都对人体进行了精致的比例划分。但是这种人体比例，传入印度只用于礼拜像的塑造，人像的表现依然是自由的，即可依据艺术家的感觉，也可依据希腊的人体比例。当然，印度艺术中多臂多肢的造型则是希腊人神同形论影响的结果。依据这种对人体进行划分的传统，印度造像的量度十分细致地将神像每一部分按照六个大小不同的量度单位来度量，最基本的单位是”指”，以此为基本单位，达到造像的形体丰满和动势的优美。而肢体的丰满、关节的大摆动是印度艺术中表现具有精神内含神像最为明显的特点。量度之外，印度密教造像另一个特点是众多的手印。按文献载密教手印共有四十五个，最为常见的是无畏印、与愿印，这也是印度教湿婆、早期佛像最常用的手印，［16］以上这些大都在藏传密教造像中得以保存下来。

　　石刻形式有：浮雕（浅浮雕、高浮雕）、圆雕，而以浮雕为主，如真言和经文即多以浅浮雕的形式出现，造像以浅浮雕或高浮雕的形式表现，圆雕少见。石刻技法有：线刻、减地刻、减地加线刻，以减地加线刻为多。雕刻的步骤一般是先在石平面上用粉笔或炭笔画上所刻神灵、佛塔、真言字母的轮廓线，然后以锤子和錾子錾出大形，接着是入细，进行局部精刻。所有这些雕刻当时大多是着色的，现今部分地保留。

　　石刻作者有专业匠师、僧人，更有广大的民间工匠、信徒以及犯罪之人，但到目前为止尚不知这些石刻艺术家的名字。原因是，这类作品本身是一种宗教供奉物，制作石刻品是为积善修功德或赎罪，并非为扬名获利。石刻作者无论是专业还是非专业的，关键在于他们都是极为虔诚的宗教信徒，刻石这一做法本身就是宗教行为，故而无需留名。这与内地一些受托开窟造像、绘制壁画而有匠师留名的情况不同。

　　①②王森：《西藏佛教发展史略》，中国社会科学出版社1996年版，第79、82页。